Un concept dans le champ contemporain architectural, la fonction, continue d'encadrer toute création architecturale de manière à légitimer la forme en affirmant "ceci n'est ni gratuit (formel) ni fortuit" (décoratif) sans voir toutes les difficultés que ce type de phrases soulève1. On continue de justifier par habitudes une architecture par ces mots d'ordre. La fonction et le discours rationnel qui la sous-tend a ses lois dont la validité n'est plus contestée ni par les avant-gardes qui ne la considèrent plus alors qu'elle continue de s'affairer sous leur propos, ni par les vaillants défenseurs d'un modernisme et de son style international que ses inventeurs n'ont cessé de faire vasciller. Comme Mies Van Der Rohe quelques décennies plus tôt, l'architecte français Jean Nouvel situe l'architecture au delà du fonctionnalisme en écrivant une modernité "affranchie du besoin et de l'esclavage de la nécessité"2 fonctionnelle. Tandis que l'architecture de Mies pose les enjeux de la limite entre le dehors et le dedans comme déterminant dans l'essence même de l'architecture3, le palais de justice de Nantes de Nouvel pose clairement une autre dimension de la limite: celle d'une représentation du pouvoir qu'une architecture symbolise (fonction symbolique). Sa volonté4 tend la forme spatiale à donner une lisibilité sémantique efficace : le palais devient le média entre un pouvoir (celui qui communique) et les sujets (qui réceptionnent l'information) dans son intention de re-écrire la modernité.
Nouvel s'emploie consciencieusement à répondre aux exigences fonctionnelles des deux ordres. Les usages corporels, ces finalités fonctionnelles sont le sujet d'une rigoureuse et triviale adéquation au programme mais leurs réponses ne suffisent pas à rendre compte de la complexité des agencements spatiaux qui font œuvre. Pour la comprendre, une fois évité l'écueil d'une réponse exclusivement fonctionnelle, le palais fait le procès de l'utile dans un autre régime que celui des besoins, celui du sens.
Sous l'agir communicationnel, nous sommes priés de penser utile5 : ré-écrire la modernité, c'est faire l'économie d'une communication performative où les codes sont immédiatement opérant dans le système qui les embrasse dans une quantité illimitée d'informations. Nous sommes bien devant les conditions post-modernes du langage que Lyotard s'est employé à définir6 . A l'ère de la mégalopole, il ne subsiste que des protocoles de transparences où les secrets n'en sont plus, jugés inacceptables par l'opinion publique et le complexe médiatico-politique. Ces nouvelles conditions opèrent à l'intérieur du système capitaliste qui n'impose aucune finalité autre que de s'étendre en repoussant sans cesse ses propres limites en décodant tous les flux de l'activité humaine. Et l'appareil d'état s'attache à inventer des nouveaux codes (d'urbanisme, civils...) pour les flux sauvages et inorganisés du corps capitaliste7 (extensions suburbaines et DDE, zonings informels et lois sur les gens du voyage...). Pour l'organe de la justice, le palais devra être l'inscription physique des mots d'ordre et des codes capable d'abroger, de réguler, de trancher, d'amnistier... Nouvel s'attache à augmenter les lisibilités des codes spatiaux pour renforcer la symbolique du pouvoir: une échelle imposante, une frontalité massive, une trame qui structure tout autant l'architecture que la pensée. Nous retrouvons ce souci d'efficacité sémantique inhérent à l'accroissement exponentiel des nouveaux modes de communication et de stockage d'informations dans des régions aussi éloignées du monde de la construction que l'industrie cinématographique : pendant la création du film "Alien 4", le réalisateur français Jeunet avoue avoir été mis au défi de son art par les producteurs de répondre aux exigences des canons hollywoodiens de lisibilité des codes visuels et narratifs.
"Une esthétique de la justesse et de la précision" : la voix de l'architecte a été claire et entendue pour que les codes soient les plus performants, c'est à dire capable d'être reconnus le plus facilement et de manière unilatérale par le plus grand nombre. C'est au prix de cette pragmatique du langage qu'une esthétique du beau (adéquation entre le vrai et la forme, le consensus universel de la réception juste) s'est développée pour que l'universel de la loi résonne avec toutes les subjectivités localisées dans toutes les pores du corps social.
Pour augmenter l'efficacité de ses chaînes signifiantes, Nouvel a volontairement choisi de travailler avec une trame carrée qu'il a démultiplié dans nombre de grandeurs donnant un ordre structurel et proportionné à tous les éléments de la chaîne architectonique, allant de l'échelle la plus monumentale à l'échelle la plus ornementale du détail. Nous sommes en présence d'une multiplicité extensive8 d'une figure structurante : la trame.
L'abstraction du droit et sa nature transcendante sont exprimés dans l'économie d'une surface entièrement consommée par une robe noire qui tend un peu plus l'architecture institutionnelle. Une mise en scène sophistiquée d'une justice implacable illumine le chaos civil et l'inorganisé. Dans la sphère de la raison, la conjugaison d'une trame aux extensions infinies et d'une robe noire qui "vitrifie" ( l'intention orale de l'architecte) la moindre parcelle de matière, forment une chaîne symbolique redoutable dans son efficience: les codes usuels de pouvoirs sont amenés à la limite de leur charges symboliques. Tout est dit, la démonstration se suffit à elle-même, l'esthétique magnifie la loi et l'affaire semble close. Mais justement, en atteignant ce résultat, ce palais en dit plus. Nous voyons plus que ce qu'il y a de représenté. Ce trop plein de sens exprimé par ces dispositifs spatiaux implacables nous rejette dans des eaux plus troubles où le sens et la représentation d'une puissance ne sont plus aussi efficaces et sûrs de leur effets, laissant échapper des flux de signifiants et d'expressions architecturales hors de la limite rationnelle du discours et de la forme juste qui la corrobore.
Devant la manifestation de cette majestueuse frontalité, un sentiment surgit, différent du beau qui aurait dû accompagner l'expérience de cette architecture comme libre arbitre et entente pacifique entre la raison et l'imagination. Cette multiplicité extensive des grandeurs inondant de vastes espaces, sa divisibilité jusqu'aux deux pôles de l'infini fait naître un autre sentiment. Cette belle machine logique est ambivalente et nous renvoie vers autre chose qu'une raison structurant le corps social dans sa totalité en donnant au beau la valeur de vérité. Ce palais donne plus à voir qu'en première intention publique. La charge de sens et des lois fonctionnelles respectées ne suffisent plus à dé-limiter la forme (l'espace). En signifiant l'absolu de la grandeur jusqu'à l'infini dans un espace immense, le palais s'ouvre sur une autre esthétique: celle du sublime. Croyant atteindre le beau, le sublime surgit violemment. Reprenant l'idée de Kant, seule l'abstraction peut évoquer la puissance de l'absolu de la grandeur, seule une présentation qui ne présente rien parvient à représenter l'infini extensible. Kenneth Frampton voit dans la structure métallique noire suspendue de la nouvelle galerie nationale de Berlin de Mies Van Der Rohe l'expression d'une "sublimité" que les avant-gardes américains en peinture et notamment Ad Reinhardt n'ont cessé d'éveiller à leur conscience. Lyotard insiste sur le caractère théorique et artistique prépondérant de Barnett Newman qui fut de manière décisive le réceptacle de cette ligne de fuite de l'art vers le sublime9.
Nouvel en écho à la modernité de l'architecte d'Aix-la-Chapelle fait le procés des limites tectoniques verticales et horizontales en la vitrifiant de cette inquiétante robe noire ( le noir solennel du devoir d'obligation qu'imposent les lois et que la justice sanctionne). L'allemand voulait ordonner le chaos en atteignant l'ordre par son attention à disposer dans le silence des suspensions : "less is more" est son mot d'ordre invariable et les suspensions, l'état de matière qui l'exprime peut-être avec le plus de véracité. Nouvel dirige sa réflexion dans une autre direction : il veut épuiser une géométrie par une extensions de proportions jusqu'à l'infini : l'expérience orientale de l'institut moderne arabe a certainement défricher de nouvelles voies expérimentales pour l'architecte. Ici plus que dans tout autre palais, la puissance de la justice s'exprime dans l'hégémonie de la structure spatiale et suspend le citoyen au jugement du droit universel. Sans répit, inébranlable. Mais intensément des blocs de sensations frétillent et ricochent sur la puissance de l'état pour se déverser sur les subjectivités. L'insistance de la figure abstraite et formelle pure (le carré pris comme subdivision de la trame-structure) et la vitrification totale de la robe obscure nourrissent le sentiment qu'une chose en suspend va arriver. Burke nous renseigne sur cette mécanique du sublime qui est la conjonction d'un terreur ressentie face à l'immensité de la chose, face au néant et aux ténèbres d'où rien n'existe et ne peut parvenir, suivie - ici et maintenant - d'une forme de délice avec l'évènement qui transperce les ténèbres et le néant. D'où le plaisir, celui du soulagement éprouvé lorsque l'évènement a pu se produire dans l'instant de son surgissement (l'éclair)10. La robe noire prive de lumière, nous attendons une nouvelle émanation lumineuse qui surgira et avec elle un bloc de sensations. Et dans le lieu sombre et structuré jusqu'à l'emphase du palais, une suspension se ressent jusqu'à l'éclair d'un nouveau faisceau, d'un nouveau souffle.
Cette robe noire enrobant des carrés de toutes tailles qui s'ordonnent hiérarchiquement selon un ordre rigoureux de proportions ( formalisme mathématiques) s'affaire à merveille avec la raison. Mais encore une fois tout semble n'être qu'une apparence trompeuse parce que les sensations s'intensifient lorsque le regard se pose sur ces trames extensives et totalisantes. Là où le minimalisme de Mies trouvait en écho une sublimité, les dispositifs du français affectent de nouveau: une étrange impression de peuplement nourrit l'oeil et les doigts. Une population de milliers de "petits carrés" respectueux de se poser en bon voisins les uns des autres défient nos pas, envahissent les murs et investissent les plafonds ; un immense dispositif spatial d'ordre ornemental qui évoque les arabesques orientaux et leur quête d'infini11 se déploie silencieusement derrière les signifiants des trames et des structures illustrant la modernité et sa ré-écriture contemporaine.
Ce peuple reste invisible, illisible parce que la robe noire le rend indénombrable. Ce n'est plus un espace qui nous enveloppe et qui délimite le champ de la loi et de la perception mais le lieu d'une contamination de figures enrobées et indifférenciées dans la masse chromatique uniforme. Plus qu'une forme délimitée, un devenir imperceptible singularise ce lieu de tout autre espace aussi complexe soit-il dans sa géométrie ( les tendances architecturales d'un champ de l'avant-garde) : nous sommes entourés d'une présence de matière silencieuse, "pétrifié" de l'aveu de l'architecte mais qui semble oscillée, relevant d'une aura aussi froide et abstraite fut-elle.
Les trames-structures, se voyant peupler de "petits carrés" dans le but d'augmenter le signifiant et l'agir communicationnel (nous sommes bien dans un exemple remarquable de performativité de langage subordonnant une expression spatiale), deviennent dans cette imperceptible oscillation12 des trames-étalons. La trame ne structure plus un sens et n'ordonne plus une totalité, elle assigne un périmètre, une frontière, elle circonscrit une région d'individus (les carrés) qui sont eux-même proportionnés à l'échelle de la trame qui les délimite. Nous ne sommes plus en présence de multiplicités extensives (où le rapport au nombre est proportionné selon un régime molaire) mais en présence de multiplicités intensives, d'ordre topologiques où l'on ne constate plus que des densités différentes aux voisinages des autres masses de choses 13. La structure étalonnée tend à contrôler une population portée à sa plus haute densité. Le palais nous affronte de ses milles populations comme l'insurrection tant redoutée de ces meutes14 qui tapissent les murs jusqu'à l'asphyxie de la raison. L'oeuvre dépasse l'horizon de l'architecture moderne et de sa ré-écriture contemporaine pour laisser des blocs de sensations nouveaux s'émanciper15. Alors que l'architecture devait symboliser une puissance transcendante, nous retenons l'histoire d'un peuplement indéfini circonscrit dans des régions (les trames-étalons) aux échelles intensives (les multiplicités) qui annonce un monde souterrain où l'oeuvre n'est plus l'expression spatiale d'un ordre mathématique antérieur au monde tendu par une téléologie transcendante16 que l'état reconnait.
L'architecte avait signé une oeuvre magnifique pour le monde arabe en le représentant comme un équilibre entre modernité technologique et modes de pensées islamiques (agencement ornemental). Mais à l'époque, le dispositif architectonique n'était qu'une célébration - fut-elle complexe- de l'islam et de son inscription dans l'histoire contemporaine du monde. Il n'y avait aucun glissement de la pensée et aucune lutte avec l'insoumis, la chose muette qui déroute le symbole et le pouvoir. Toute la force de cette architecture institutionnelle réside dans cet excés, cet apétit de signifier jusqu'au débords. Le palais avec ses dispositifs spatiaux pétrifiés dans leur masses par une robe qui les matérialisent jusqu'au sublime disloque le discours rationnel et ses intentions de signifier. Il le sur-impose de sa précence vibratoire: la matière a finalement raison de la forme impériale et l'évènement du mot. D'une architecture qui fut tendu par un signifiant, tout a fui par excés de don ou d'ivresse dyonisaque17 : le sens a versé dans l'évènement et les sensations pures. Les modes conscients de langage et ses conditions pragmatiques sont envahies par des régimes inconscients de désirs; c'est l'histoire de peuples qui s'inscrivent sur la peau même de l'institution. Derrière le sujet qui maîtrise les représentations et les sphères conscientes du langage, on devine l' ivresse de cette écriture architecturale, la dérive de signifiants qui se désagrègent pour emporter le sens d'une institution et donner toute la force critique (politique et artistique) à l'oeuvre. Sous l'individuation d'un sujet maître de la raison se faufilent des flux de désirs ne manquant de rien et se dérobant de toutes intentions. Cette destitution du sujet rationnel libère des désirs qui délirent un peuplement en nous plongeant au milieu des meutes; double lecture d'un réel univoque dont la représentation étatique de la force n'a jamais autant vasciller entre la lumière et les ténèbres grâce une architecture. Le palais voit ses codes architecturaux se déterritorialiser18 : les signifiants symboliques se liquéfient devant la puissance des affects par la transformation de la trame-structure en trame -étalon, par le dérobement de la forme qui finit par n'être que le réceptacle d'une matière qui vibre (la robe enrobant l'indénombrable peuple).
Derrière la raison et ses régimes fonctionnels (organisationnels et sémantiques) que l'état proclame et impose, le devenir imperceptible - d'une architecture formelle (structure et mathématique) fuyant vers une architecture sublime (peuplement et matière) - opère une radicale libération des affects : une respiration entre le néant (la privation infligée par la robe et les modes de procédures) et la libération de ce qui arrive (l'évènement et la sentence).
Ce lieu austère nous révèle derrière sa frontalité une agitation que peu d'architectures contemporaines nous donnent à voir: sublime robe noire d'une trame portée à l'infini et peuplée jusqu'à son paroxysme. En fabulant sur la représentation d'une puissance et d'une abstraction universelle qui n'ont pas de visage et ce d'une manière très sérieuse (augmenter les performances des codes de représentations d'un pouvoir en résonance avec les conditions pragmatiques du langage qui infléchissent toutes relations communicationnelles), le palais de justice de Jean Nouvel est l'occasion de l'exercice d'une machine libidinale qui renverse les paradigmes de la création architecturale soumise à l'épreuve de la modernité et emporte le champ institutionnel vers des régions rationnelles que l'état essaie de conjurer de toutes ses forces. Schizo-architecture.
1 - Nietzsche comme Deleuze et Guattari croisent leur idées sur le fait qu'un organe ne se forme pas de la même manière qu'il fonctionne et qu'une causalité apparente ne peut contenir l'absence de l'utile dans l'ordre naturel.
2 - Francesco Dal Co, La culture de Mies considérée à travers ses notes et lectures, p78, ouvrage collectif Mies Van Der Rohe, sa carrière, son héritage et ses disciples, ed Centre Georges Pompidou, 1986
3 - Hubert Damish, La plus petite différence, p 14, ouvrage collectif Mies Van Der Rohe, sa carrière, son héritage et ses disciples, ed Centre Georges Pompidou, 1986 : le pavillon allemand construit à l'occasion de l'exposition internationale de Barcelone en 1929 fonctionne comme un paradigme de la modernité en explorant la matérialité des limites de manière très radicale. Le trou de la fenêtre est anéantie et sa fonction avec. Il s'agit ici d'un décodage de l'espace peu égalé.
4 - Jacques Derrida, L'écriture et la différence, ed du Seuil, coll Essais, 1967, p 24 : la volonté est l'affaire de la liberté et de devoir quand le désir est une économie des affects.
5 - Jean-François Lyotard, L'inhumain, Ed Galilée, 1988.
6 - Jean-François Lyotard, la condition post-moderne, Ed de Minuit, Coll Critiques, 1979.
7 - Gilles Deleuze et Félix Guattari, L'anti-Oedipe, Ed de Minuit, Coll Critiques, 1972 : pp 261- 262, pp 274- 276. Dans un même ordre d'idées, Lyotard dénonce une métaphysique du développement qui n'est pas aimantée par une émancipation de la raison et du corps. Le développement s'étend selon sa dynamique propre sans autre nécessité que le hasard cosmologique dans un champ d'immanence pur. (L'inhumain, Ed Galilée).
8 - Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Ed de Minuit, Coll Critiques, 1980 : p 305
9 - Jean-François Lyotard, L'inhumain, Ed Galiléé, 1988 : p101 : Barnett Newman a écrit l'essai: "The Sublime is Now".
10 - Jean-François Lyotard, L'inhumain, Ed Galiléé, 1988 : pp 110-111
11 - Georges Steiner, Grammaires de la création, Ed Gallimard, nrf, Essais, 2001, p88 : L'Islam a été determinant dans le flux de savoir vers le monde hellénique et plus tard son essor a exercé énormément de pressions créatrices sur la chrétienté médiévale.
12 - L'Op Art rend compte de l'oscillation de l'ensemble d'un peuplement d'objets simples ( comme des surfaces colorées ) aux différences imperceptibles ( comme les surperficie des surfaces ) et aux contiguïtés indéfiniment variantes.
13 - Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Ed de Minuit, Coll Critiques, 1980 : pp 292- 296
14 - Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Ed de Minuit, Coll Critiques,1980 : le caractère moléculaire du nombre et de la quantité.
15 - Jean-François Lyotard, La condition post-moderne, Ed de Minuit, Coll Critiques,1979 : la condition post-moderne du langage est effective dans des champs très hétérogènes de l'activité humaine, de l'économie à la biologie, du marketing au champ architectural.
16 - Georges Steiner, Grammaires de la création, Ed Gallimard, nrf, Essais, 2001, pp75-78
17 - Nietzsche, La naissance de la tragédie, Ed Folio, Coll Essais, 1977
18 -
Gilles Deleuze et Félix Guattari, L'anti-oedipe, Ed de Minuit,Coll Critiques, 1972 : la déterritorialisaqtion des codes rend compte d'une inaptitude d'un flux (de pensée, de choses, de phénomènes...) à reconnaître ses propres codes qui l'agencent dans un système (capitaliste, étatique, religieux, culturel...).
19 - La totalité s'efface derrière les multiplicités intensives qui n'accorderont jamais leur présence en un addition exprimant l'un.